Cuando llegue la hora...

Jean Baptiste Regnault. La liberté ou la Mort.

La actual escena política y periodística del Perú, y más precisamente de Lima capital, cierra la presente semana con una noticia trágica: la muerte del periodista Álvaro Ugaz, la que muchos lamentamos pues la misma le ha sorprendido en un momento de su vida que se puede bien considerar aún, si no como de juventud, por lo menos como de temprana adultez.

La muerte me lleva nuevamente a preguntarme, ante el lamento de sus seres queridos y el hondo llanto de sus padres y prometida, cuándo es hora de morir, y si está preparado o no para asumir, para afrontar la misma. El lamento de dolor por la muerte de un ser querido es inversamente proporcional en intensidad al momento en que se piensa/cree que el mismo debe morir. Es decir, habrán de lamentar más la partida de un hijo de, digamos, 10 años, unos padres que esperaban que éste viviera por lo menos hasta los 65 de acuerdo a sus reales posibilidades de vida, al número de años estimados por ésta.

Y es que la sociedad, aparte las reales expectativas de vida que cada individuo pueda tener, nos mentaliza a pensar que viviremos muchos, pero muchos años más de los que ya llevamos sobre los hombros. Es más, la cultura mediática (¡Dios, qué etéreo y manido me suena esto!) nos inculca que es una obligación vivir largos años porque abundantes son aún las metas que debemos alcanzar para obtener la realización personal. Empero, no estamos hablando de cualquier tipo de realización personal, no se crea así. Hablamos más que nada del tipo de realización personal que consigue el "hombre de éxito" que por ejemplo es delineado una y otra vez por personajes como Miguel Ángel Cornejo, Camilo Cruz, David Fishman, entre otros, y que expanden su particular filosofía de vida a través de libritos simpáticos como ¿Quién se ha robado mi queso?, La culpa es de la vaca, La parábola del triunfador, etc., etc. (No necesariamente los libros citados son de autoría de los señores antes referidos).

El hecho es que se nos dice que no pensemos en la muerte como una contingencia medianamente cercana porque se pierde de una u otra manera tiempo y energías, las mismas que bien se pueden invertir en alcanzar las metas que hacen de uno un "hombre de éxito". Así, la sociedad nos innunda con toda una maquinaria de producción de mecanismos de acceso al reconocimiento que no terminan haciendo otra cosa que generar estrés en las pobres personas, las mismas que empiezan a sentirlo cuando empiezan a perder el pelo, o a subir/bajar de peso, o a perder a la mujer/marido/hijos. El trabajo en ese momento ha conseguido ser la prioridad en la vida de uno, y todo lo copa, sean estos espacios e instantes que previamente los habríamos podido destinar a otras actividades lúdicas, eróticas, fantásticas, etc.

Es por esto y muchas cosas más que pensar en la inminencia de la muerte nos llena de temor. No, aún tengo mucho que hacer en esta vida... Por mí, por mi familia, por el mundo... Qué mejor ilustración puedo ofrecerles en este momento que la imagen de Mario Cavaradossi (en la ópera Tosca de Giacomo Puccini) pintor italiano enamorado de su amada Floria Tosca, de la cual tiene la certeza de separarse para siempre ante la fatal proximidad de la muerte. Él, en el aria E lucevan le stelle, que canta hacia el tercer acto, dice:

... Svanì per sempre il sogno mio d'amore

l'ora è fuggita e muoio disperato

e non ho amato mai tanto la vita!...

Una traducción de estas líneas podría ser:

... Se ha desvanecido para siempre mi sueño de amor

la hora ha llegado y muero desesperado

y jamás como ahora he amado tanto la vida!...

Y es que en verdad uno se aferra más a la vida cuanto más cree haber alcanzado la cumbre de la misma en tanto, obviamente, se está vivo. En el caso de Mario Cavaradossi, él declara angustiado su conmoción frente a la llegada de la muerte, que lo viene a buscar justo en el momento en que es más feliz, esto es, cuando pensaba en una unión más perdurable con su amada cantante Floria Tosca.

Sin embargo, le podríamos replicar a Cavaradossi cómo es que sabe él que aquella no es su hora, a lo que su dúplica -imposible de no premeditar- sería cuestionarnos sobre cómo sabemos que aquélla sí es su hora. En resumidas cuentas, de la muerte no se sabe cuándo ésta viene o se va, porque el hecho de pensar, por ejemplo, que si nos libramos de un accidente importante no quita que la muerte haya dejado de rondar nuestra esquina. Pero con un razonamiento así caemos en cuenta que le damos demasiada consideración a ésta, lo cual prueba la manipulación que la sociedad ha ejercido sobre nuestros cerebritos al inocularnos el ansia desesperada de aferrarnos a la vida a como sea y como cueste ya que no nos podemos morir. Es más, nunca es hora para morir porque, en verdad, hermanos, hay mucho, pero mucho por hacer.

Es ahí cuando la maquinaria religiosa interviene con toda su simbología y manejo del lenguaje y empieza a jugar un rol interesante, especie de salvaguarda de los intereses de la vida económica (bueno, siempre lo ha sido así, sino remitámonos a La ética protestante y el espíritu del capitalismo de Max Weber por favor; allí encontraremos una demostración más calibrada y aguda de esto que digo).

La religión nos presenta a Dios, y nos llama a encomendarnos a él para que nos envíe un ángel de la guarda que cuide nuestras espaldas en tanto nosotros seguimos luchando por alcanzar el éxito.

No son pocos los que recurrimos a esta medida para seguir adelante con nuestras vidas y seguir esforzándonos por alcanzar nuestras más ambiciosas metas. Necesitamos delegar responsabilidades, y a Dios y a sus ángeles de la guarda les delegamos la de cuidar de nosotros; estamos tan ocupados en nuestros proyectos personales de realización que ya no nos queda tiempo para cuidar ni siquiera de la constitución bioindividual que somos, soporte por excelencia del despliegue de todas nuestras actividades humanas.

Así, me viene a la mente una frase de autor que no recuerdo: ¡Qué sería de nosotros sin la mediación de lo que no existe! Ese Dios del cual solamente nos acordamos los domingos y fiestas de guardar (¡y esto es!), del que en no más de un momento dudamos de su "existencia", sí, ese mismo, cuánto alivio en verdad nos procura si vemos las cosas en el sentido como las estoy proponiendo ahora. ¡Es increíble!

Pero una de las cosas que más puedan afectar, sobre todo a los parientes del deudo, es que éste, en vida todavía, no haya podido "tratar" con la muerte los términos de la misma. Y es que hay todo un proceso de adaptación a la muerte, como nos lo sugiere Elisabeth Kübler-Ross, quien refiere que dicha situación es un auténtico proceso de socialización y que está conformado por varios estadíos:

1.- La negación: cuando nos enteramos que vamos a morir (si es que tenemos esta suerte), la primera cosa que hacemos es negarnos rotundamente a tal hecho. No, no es posible que yo pueda morir... No ahora al menos.

2.- Luego viene la ira, más presente aún en las personas jóvenes a quienes el hado fatal no les permite vivir algunos años más sino que los recluta ahora a capricho arbitrario.

3.- Sigue la negociación, etapa en la que nos sentamos a hablar con la muerte y, en efecto, negociamos los plazos verdaderos de expiración y desaparición física de la faz de este mundo cruel. Sin embargo, no pocas veces en esta etapa el individuo aciago termina suplicando, tras haberse hecho "el muy machito" ante la insondable muerte.

4.- La depresión es la penúltima etapa descrita por la autora, en la que el individuo se abandona a morir, forma per sè muy triste de negarse a morir en la que uno se desconecta del mundo como esperando que así la muerte no llegue.

5.- Finalmente llega la aceptación, asimilándose con paz que la muerte está próxima y ya nada más se puede hacer.

Sin embargo, hay otros, y no son pocos en número, que dicen que la llegada de la muerte es el bálsamo para la vida, que no es más que una suerte de retahíla de sufrimientos. Como dicen unos versos cuyo autor tampoco recuerdo ahora:

La muerte es la noche fresca.

La vida, el día tormentoso.

De estos otros espero hablar con mayor detalle en un próximo post. Lo que ahora quisiera decir, y para cerrar mi intervención de hoy es que, sepamos o no cuál es la hora de nuestra muerte, pensemos que la llegada de la misma es justa o no, temprana o tardía, en tanto tengámos un attimo de vida debemos esforzarnos por vivir, y con mucha más razón si no hemos hecho otra cosa más que dedicar nuestros días a afanes angustiantes y desgastantes, y así gozar del hecho mismo de vivir, de ser y estar en este mundo. No sabemos a ciencia cierta si exista otro, entonces tratemos de llevarnos de éste las más variadas y ricas experiencias para no querdarnos con las ganas y luego pedir más.

Vivimos en un mundo convulso y sensacionalista, y ante la rutilante y aparatosa parafernalia que día a día despliega ante nuestros ojos quizá, como òptima sugerencia por el bien de nuestra salud mental y corporal, debamos hacer lo que canta el inspirado Fray Luis de León en Oda a la vida retirada, cuando dice:

¡Qué descansada vida

la del que huye del mundanal ruido

y sigue la escondida

senda por donde han ido

los pocos sabios que en el mundo han sido!

... El horaciano tópico del Beatus ille en toda su expresión. Es mil veces mejor cantarlo en su plenitud que dejarse acompañar por los compases de la célebre Marcha fúnebre de Chopin.

En-canto

Una de mis pasiones, por lo menos desde que tengo 18 años, ha sido y es el canto. Creo que la música, en general, haya estado presente en mi vida desde muy pequeño. Los primeros gratos recuerdos que guardo en este sentido me devuelven a los domingos que mi madre me llevaba a las presentaciones que hacía la Orquesta Sinfónica Nacional en la sede del Museo de la Nación. Yo ya gozaba de la llamada música selecta, y emepzaba a tener contacto con las inmortales páginas musicales de los compositores más importantes, comenzando por los infaltables Mozart y Beethoven, para luego pasar por Tchaikovsky y llegar hasta Rossini, por ejemplo.

Más adelante, mi tía Ely reforzaría este aprecio por la música clásica cuando me introdujo a un lindo programa musical, Pianissimo, que se transmitía por Radio Solarmonía, hoy Radio Filarmonía, y que escuchábamos juntos a las 7 de la noche. Después, otras veces, cuando la acompañaba en su dormitorio en tanto ella trabajaba en la máquina de coser modificando su propia ropa y otras prendas de vestir, y ponía de fondo musical las interpretaciones de Richard Clayderman, yo, apenas sentía alcanzar mis oídos aquellos acordes sonoros, como un cuerpo metálico que se dirige a un imán, yo inmediatamente buscaba terminar lo que estaba haciendo, e iba donde ella y juntos comentabamos la belleza de aquella variada música que interpretaba el pianista francés con delicia. Mi sensibilidad musical continuaba desarrollándose y si no me falla la memoria, en aquel entonces debo haber bordeado los 7 u 8 años. Sin embargo, estaba todavía muy lejos de pensar en la idea de querer hacer "más mía" la música. Solamente me deleitaba con ella, y aunque ahora me dé un poco de vergüenza, llegaba hasta a adormentarme ligeramente con la paz que las melodías emanadas de un piano o de un violín me hacían olvidarlo todo. Era feliz.

Cuando llegué a la adolescencia conseguí desarrollar una cierta fascinación, digámoslo así, por las telenovelas que producía Televisa de México y que se pasaban por América Televisión. Las veía junto a mi madre. creo que también mi hermano haya visto algún par de ellas con nosotros, pero si hubiese sido así, jamás fue un atento seguidor de las mismas. Él prefería mil veces ver un partido de fútbol con mi padre.

Pero si veía telenovelas la mayoría de las veces lo hacía por los fondos musicales de éstas, que en algunas ocasiones eran medianamente logrados. Bueno, también lo hacía para deleitarme con la belleza de algunas de sus más conspicuas protagonistas, pero el elemento sonoro musical era lo que llamaba poderosamente mi atención.

Una vez, y cuando empezamos a ver la telenovela Vivo por Elena, protagonizada por Victoria Ruffo, una actriz también mexicana de pobre calidad actoral, puse atención a la página musical que abría la misma. Una de las voces era la de la cantante española Martha Sánchez; la otra voz, y la que me despertó más curiosidad, era una voz cálida cuanto potente y todavía más sonora que la de cualquier cantante común y silvestre. Después descubriría que era la voz del cantante italiano Andrea Bocelli, y allí empezaría en realidad un involucramiento mayor con la música, con la música lírica.

Tras haber oído mil veces Vivo por ella (el verdadero nombre de la canción), y ya saciado de la riqueza sonora de la misma, decidí buscar qué otras canciones tenía Bocelli, hasta que encontré un primer cd suyo titulado Viaggio italiano y en el que reconocí únicamente un par de "temas" conocidos, como la universalmente famosa Ave María de Schubert y La donna è mobile de Verdi, célebre entre otras cosas por ser fondo musical de una publicidad para fideos de cocina.

Fue en este momento que, escuchando con buena atención ambas páginas (antes solamenete las había oído en versión instrumental) noté que en la voz de Bocelli cobraban todavía más vida y cuerpo. Empezaba a amar la voz de Bocelli, pero más que nada, empezaba a descubrir la voz de tenor.

Sin embargo, a la par que admiraba la calidad interpretativa de Bocelli en La donna è mobile de Verdi, veía que me topaba con un pequeño problemita: no entendía qué cantaba. Aquel fue otro punto de partida que poco tiempo después me acercaría al idioma italiano, que llegué a estudiar en el Istituto Italiano di Cultura de Lima; pero este es tema para otro post así que no contaré por ahora esta experiencia.

Con los implementos básicos para leer y entender italiano continué adentrándome en el mundo de la lírica, y conocía no sólo a Verdi sino que además tuve mis primeros contactos musicales con Puccini, Mascagni, Leoncavallo, y ya más adelante aún, descubriría a Rossini, Donizetti y Bellini, pero gracias a otros cantantes eso sí.

Mi música, la lírica, se hizo mi más elevado placer artístico al llegar a los 16-17 años, desplazó a las cancioncitas sensibleras que todas las tardes, durante los últimos dos años de escuela secundaria, nos acompañaron a mi hermano y a mí a la hora de hacer las tareas, siempre vistos y seguidos por mi madre, solícita a darnos una mano en caso de presentársenos alguna dificultad, y más.

Esta nueva amiga mía, la lírica, me acompañó hasta Venezuela. Viviendo allá en Chacao, un distrito muy bonito de la zona este de Caracas, y pasando las calurosas tardes con mis tías Ely y Bertha -sobre todo con esta última- mi acercamiento a una posibilidad de poder cantar de verdad fue pasando de potencia a acto cuando mi tía Bertha me escuchaba tararear arie italiane, y también alguna que otra canción "selecta" como Granada o Júrame, y que en la voz de Plácido Domingo eran sencillamente de inigualable interpretación.

Ella buscó alguna ocasión para iniciarme en los rudimentos del canto, cómo hacer la toma de aire si quería cantar, cómo poner atención a la canción que escuchaba, el sentimiento que debía imprimir a mi interpretación, etc., etc. Mi tía Bertha, fungiendo de maestra improvisada en ese momento, tenía una didáctica muy pecualiar para transmitirme sus conocimientos (!)

Nuevamente en Lima, y con el ansia de cantar que me brotaba por los poros de la piel, le dije a mi madre que quería ser cantante y que me ayudara a entrar al Conservatorio Nacional. Ella, demostrando una vez más su sabiduría, me habló de lo difícil que era hacer carrera de cantante en el Perú, y me sugirió que mejor hiciera una carrera profesional, universitaria. Por acá también podría iniciar a contarles otro fragmento de mi vida, pero ello quizá sea tema de otro post.

Y sí, el año 2004 entré a estudiar sociología a la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de San Marcos, y el año pasado concluí mis estudios de manera satisfactoria. En 05 años tuve que postergar mi deseo de estudiar seriamente canto, mas ello no implica que mi pasión por éste disminuyera en los absoluto. Seguía cantando. Cantaba, al principio, con temor -y es que no era más que un aficionado principiante- pero después la práctica -que da la maestría en un arte y oficio cuando éste se ejecuta con devoción, humildad y seriedad- hizo que empezara a perder aquel temor. Fui cosechando en ese lapso de tiempo tanto conocimientos como experiencias tras breves pero intensas temporadas en distintos grupos corales. No obstante, fueron las aulas de la facultad de Ciencias Sociales de San Marcos las que más veces me acogieron y con su acústica ampliaban mi todavía joven voz de tenor lírico-ligero. Probaba un placer inigualable al oír mi voz crecer y vibrar y viajar por el espacio; una voz ya bastante impostada que llegué a ofrecer hasta en tres ocasiones a un grupo medianamente numeroso de personas en tal sitio.

Desde el año pasado, y no pudiendo esperar el décimo ciclo para acabar la carrera de sociología, conocí del Programa de Extensión Cultural de la Biblioteca Nacional y que entre sus tantos cursos impartía uno de impostación para el canto, en el cual sin dudarlo me matriculé inmediatamente, que por motivos siempre universitarios tuve que dejar de frecuentar por unos meses, pero al que ahora, lejos de las turbulentas aguas sanmarquinas, he vuelto con gusto incrementado, porque uno de mis objetivos personales -y que quizá linde la obsesión-compulsión- es cantar, tan sólo cantar. Cantar bien, y con voz de tenor.

En realidad no sé qué sea de mí y de esta pasión que tengo una vez que termine el curso y me vea con mi certificado de haber acabo el mismo y probablemente con deseos fervientes de iniciar una carrera artística en el canto lírico. Quizá recurra al profesor Juan La Madrid, como ya me lo ha sugerido mi actual profesor Luis Flórez. Pero tampoco me afano más de lo debido. Si llegase a ser un cantante reconocido, en buena hora, y quizá por allí alcance la realización personal, obtenga el reconocimiento que busco y sea feliz. Y si no pasara así, entonces deberé tener siempre otra alternativa de realización personal, por ejemplo en relación a mi formación como sociólogo. Pero si puedo dejar un mensaje conciso, y que fue consejo de un tercero que alguna vez recibí, es que no debemos constreñir dicha realización personal, porque de no ser alcanzado tráería frustración, amargura y desesperanza en que otro camino hacia la felicidad es posible y existe.

Así como más de un camino lleva a Roma, más de una posibilidad real debe conducirnos a la felicidad.

De fantasía, locura y realidad

Ofelia, una niña sensible y de unos ojos negros tristemente bellos -o bellamente tristes, o quizá insuficientemente felices mas no por eso sin brillo- es la protagonista infantil de El laberinto del fauno (2006), una producción hispano-mexicana realización del genio del director mexicano Guillermo del Toro (1964) y que procura demostrarnos que la imaginación tiene un poder que el mal no puede ni siquiera imaginar.

Acompañaré mis comentarios y apreciaciones sobre la mencionada película con los aportes teóricos del sociólogo austríaco Alfred Schutz que se leen en su obra Estudios sobre teoría social; más específicamente tales aportes los he extraído de uno de los capítulos que escribiera el autor analizando a Don Quijote de la Mancha respecto de los diversos órdenes de la realidad y la fuerza que cada uno de ellos llega a cobrar en determinadas momentos y bajo determinadas circunstancias de la vida.

El laberinto del fauno narra el obligado viaje que Ofelia y su madre Carmen deben realizar a un pequeño pueblo español al noroeste de la Madre Patria en el año 1944 en el que se encuentra destacado el capitán Vidal, un hombre cruelmente sádico, sádicamente cruel, y que pertenece a la Guardia Civil franquista. Vidal es el segundo esposo de Carmen a la espera en su imposible familia. El propósito por el que Vidal está allí es para terminar con los últimos vestigios de la resistencia republicana y que permanece a buen recaudo escondida en los montes agrestes de la zona, y para acometer tal misión no le temblará la mano. Es el juez, jurado y verdugo implacable por excelencia, y su sangre fría y pocos remordimientos le ayudan a cumplir el encargo que le ha sido dado.

El centro de operaciones que emplea es un antiguo molino que se encuentra en la periferia del pueblo y en el que al finalizar todos los días lo espera su "fiel" empleada Mercedes, que esconde su identidad de hermana de uno de los promotores de la resistencia republicana en el lugar y al cual proporciona los alimentos y medicinas necesarias visto el inevitable acceso a los mismos que les ha impuesto Vidal. También se suma la presencia del doctor Ferreiro que cuida el delicado estado de salud de Carmen, quien no debió viajar a la zona, sólo que lamentablemente se vio obligada a ello por la obstinación de su nuevo marido, que si se toma algún cuidado por ella es únicamente por el hijo varón que ésta espera y que le permitirá la continuación de su bravo apellido.

Ofelia, por su parte, ha acompañado a su madre viéndola en el difícil estado de espera en el que se encuentra. No siente ningún afecto por Vidal, que nunca hizo ni el más mínimo esfuerzo por ser padre que perdió la niña, como tampoco por ser al menos un buen amigo suyo casado con su progenitora. Ella tiene una increíble predisposición a reconocer las señales de la naturaleza y los fabulosos secretos que alberga, solamente posibles de ser detectados por espíritus sensibles como el de Ofelia, que dejándose llevar por tal sensibilidad llegará a encontrar un laberinto abandonado en el bosque, y a hallar en él a un fauno que desde ese instante cambiará su vida con una sorprendente revelación: ella no es quien cree ser; en realidad es una princesa que está siendo esperada por su pueblo, un pueblo mágico, y para hallar el camino a casa habrá de superar 03 pruebas, que de ganarlas dejarán claro su linaje y realeza mágica. La aventura de la película inicia propiamente en este punto, cuando la pobre de Ofelia se ve comprometida a acomenter y superar tales desafíos en medio de una intromisión constante de los problemas del mundo exterior, del mundo "real", y que en más de un momento la pondrán en apuros.

La maravillosa aventura que vive Ofelia no sólo es mágica en el sentido lato de la palabra, tal y como la conocemos y denominamos desde la perspectiva del sentido común. La aventura de Ofelia es real, pero al decir esto siembro la duda de cómo ser real una aventura en la que participan personajes ficticios, que no son "reales" y que jamás se encontrarán en el "mundo".

William James en su libro Principios de psicología expone la existencia de diversos órdenes de realidad dado que es posible pensar de manera diferente las cosas que nos rodean. ¿Qué significa todo esto?

Los hombres comunes y silvestres -que en realidad somos todos hasta antes de estudiar una disciplina como la sociología- aceptamos como realidad absoluta a los objetos que en el vida diaria se presentan sin contradicción y que no alteran ni remecen nuestros basamentos cognitivos y de interpretación y asimilación de la "realidad". Las proposiciones que formulamos y que se nos formulan las creemos todas a menos que choquen con otras proposiciones creídas al mismo tiempo y que se afirman en términos iguales a los de las primeras que se enuncian.

Los seres humanos estamos en plena capacidad de elegir el modo de pensamiento que queremos adoptar; las gafas con las cuales leer la realidad, el mundo que nos rodea. Ya desde este momento es justo decir, como bien anota Schutz, que el origen y fuente de toda realidad es subjetivo. Los universos alternos a la "soberana realidad por excelencia que significa la vida cotidiana" -como también lo anotan Peter Berger y Thomas Luckman en su igualmente sorprendente obra titulada La construcción social de la realidad, de ostensible aporte a la sociología del conocimiento- tienen una coexistencia con la misma, si bien no muy armoniosa, por lo menos co-existencia al fin y al cabo, aunque eso sí, muy desdeñada y a la que se le acusa de espuria, de locura o simplemente de fantasía. De ser una entidad no-real, que no tiene oportunidad de "ser" en el "mundo real" pero que en tanto sea inofensiva es permisible mas solamente hasta ciertos límites.

Así, esos universos alternos, esas realidades alternas o subuniversos, si también se les quiere llamar así, los reconocemos en el mundo de los sentidos o de las cosas físicas, el mundo de la ciencia, el mundo de las relaciones ideales, el mundo de las cosas sobrenaturales, el mundo de la locura y la excentricidad, etc. Lo que debe quedar claro de modo que a estas otras esferas de realidad se las pueda validar efectivamente como realidades es que son tales en tanto el individuo atiende a ellas con su mente e influyen poderosamente en el decurso de su vida ordinaria. En tal sentido es que son reales. El mal llamado mundo mágico de Ofelia, entonces, no es menos "real" ni "verdadero" que el mundo que experimentamos en la vida cotidiana cuando vamos a la municipalidad a pagar nustros arbitrios, o cuando vamos a la bodega a comprar una gaseosa, o cuando estamos en el centro de trabajo o de estudio y nos ocurre cualquier eventualidad. Como nos alcanza Schutz, si aquello que vivencia el individuo y le demanda tiempo y esfuerzo en su atención, y le consigue repercutir es en efecto real, aunque por ejemplo, un fauno como el que le lanza los desafíos a Ofelia no vayamos a encontrar a la vuelta de la esquina, como tampoco podamos encontrar los molinos de viento a los que se enfrentara Don Quijote pensándolos caballeros en aras de demostrar su hidalguía, o el eco que repite lo que Lucia di Lammermoor canta en su desesperación, tras haber matado a su esposo, todavía la alterándola más, y que jamás escucharemos.

La existencia de realidades múltiples es el problema en toda esta cuestión. Universos o subuniversos que son incompatibles con la "realidad inminente de la vida cotidiana" y que no hacen otra cosa que hablar elocuentemente de la posibilidad que tenemos de experimentar la realidad, cualquiera que esta sea y de la manera que sea. Por ejemplo, se le acusa al loco de estar fuera de este mundo, o simplemente de ya no tener conexión con nada ni con nadie. Se le observa con lástima en tanto que éste habla, murmura, grita en aparente soledad. Pero el poder de su mente lo ha transportado a otro escenario igualmente real en el que vive y/o lucha una batalla personal contra sus particulares dioses y demonios, y que le pueden dar sosiego -que se exterioriza en la aparente quietud y estado estático que pueda mostrar el loco- como también en el estado de alteración, perturbación que le pueda estar asaltabdo al estar en contrapunto con esos fantasmas que rondan su mente y que le constriñen a optar por ciertas decisiones, válidas en su parente locura, pero reprobadas por los mortales orondos de encontrarse en un mundo de a de veras.

Y es que así como hay multiplicidad de realidades hay multiplicidad de formas de locura. Que uno crea que no está loco es en verdad otra forma de locura, como me lo recuerdan las simpáticas palabras de Blaise Pascal citado por Zygmunt Bauman en La sociedad individualizada. En conclusión, no estamos locos, pero sanos, lo que se dice sanos, tampoco. Decir lo contrario es delatar locura, y comulgar con esta afirmación no lo es menos.

¡Ave César!

Hace ya un mes aproximadamente, quizá más, que Televisión Nacional del Perú transmitió, en su ciclo Grandes miniseries, Yo, Claudio, la misma que fuera producida y emitida por la mundialmente famosa BBC of London y que se viera por primera vez en el año 1976, basada en la novela del mismo nombre de Robert Graves (1895-1985), y que consta de 13 impactantes episodios. La serie presenta la vida y obra de la dinastía Julio-Claudia, que gobernara el Imperio Romano desde el 27 a.C. hasta el año 68 d.C., desde el ascenso de Augusto, pasando por Tiberio, Calígula, Claudio para terminar con Nerón, célebre por incendiar Roma y matar a su madre Agripinila.

La miniserie es protagonizada por el actor inglés Derek Jabobi, por quien no tengo palabras que describan la admiración que he sentido por su genial e impecable actuación en el papel de Claudio, el emperador idiota, como fuera conocido el soberano romano.

Desde su nacimiento, Claudio es tomado por la familia imperial como un imbécil irremediable, ello por padecer de algunos defectos que ante el temple recio que ha caracterizado a los hombres de uno de los más famosos imperios que se han cernido sobre la faz de la tierra, le desmerece como sucesor a ceñirse los laureles imperiales. En efecto, Claudio padecía de sordera, cojera, tartamudez. En sus últimos años de vida, ante la sospecha que la última de sus mujeres, Agripina la menor, o también llamada Agripinila, está orquestando su muerte, decide contar su historia personal y la historia de su familia, plagada de conspiraciones y envidias, con no pocas ansias de más de uno de sus integrantes por abrazar el tan codiciado poder que circundaba el trono imperial. Es más, ya de joven, y gracias a su pasión por la historia, comienza a compilar los primeros escritos sobre su casta, pero más que nada por honrar la memoria del padre que no llegó a conocer, Druso, que muriera merced de una de tantas conspiraciones urdidas por su abuela, la infame Livia, mujer de Augusto emperador, precisamente fundador de la dinastía Julio-Claudia, y que en la miniserie es encarnada por la también brillante actriz Sian Phillips.

Claudio habrá de esperar muchos años para llegar a ser César, luego de ver el reinado excéntrico, desmedido e inomoral de sus predecesores Tiberio y Calígula, que no llegaran a seguir la línea de una administración imperial sensata como la que el divino Augusto realizara en tanto vivo. Claudio es en tal sentido un continuador depositario de las buenas costumbres y sana admnistración de su abuelo, mas el suyo será un reinado en el que deberá sortear mil y un complot en su contra, los mismos de los que llegará a saber por estar maquinados por sus colaboradores más cercanos.

El carácter de Claudio a lo largo dela miniserie es el más íntegro y noble, así como justo aunque por momentos parezca duro. En efecto, es su temperamento una de las cosas que mejor consiguen impactar en el televidente, quien lo aprecia en los más diversos momentos de su vida, y sobre todo, sorteando la maraña de triquiñuelas alambicadas que se tejen entre los demás personajes. Más de un personaje en alguna ocasión le recomienda que siga jugando a hacerse el tonto. Y es que sólo de esa forma, pasando "desapercibido" es que Claudio consiguió sobrevivir a años y años de juegos sucios por hacerse del poder.

Es Claudio un personaje que termina vengado por su talento mismo de aprovechar su condición de dismunución física de aquellos precisos complots que caracterizaban la vida de la familia imperial en aquel entonces. Su declarada pasión por la historia le sumerge en un mundo diferente del que vive fuera de las bibliotecas y gabinetes de estudio, pero no por esto deja de estar consciente de la realidad que aqueja a Roma, la bella dea, y de las manera cómo pueda ayudarla a levantarse de su corrupción moral y administrativa.

A las finales es Claudio quien le ve la cara de idiota a más de uno, entre ellos a los desgraciados Tiberio y Calígula, famosos por su vida excéntrica y llena de desenfreno. Claudio sale bien librado de estar en la lista de no pocos ambicios personajes que preparaban éstas para despejar el camino al codiciado trono de César. Simplemente Claudio no contradice de primera intención a los desquiciados personajes miembros de su familia. Es notable cómo "le sigue la cuerda" a su sobrino Calígula, que en un momento de su vida llega a creerse el mismísimo dios Zeús. La clara consigna de Claudio es no contradecir, pues, al loco de su sobrino, que llega a nombrar senador a su caballo Incitatus, con el que seguramente habrá tenido más de una práctica zoofílica, digo yo. Por extensión, Claudio no contradice nunca a los locos de su familia, y consigue sobrevivir, aunque de haberse pronunciado hubiera podido denunciar más de una infamia. Sin embargo, su desventaja física y política se lo impide. Deberá esperar algunos años más para que sea la guardia pretoriana la que lo proclame emperador, tras haber urdido el magnicidio de Calígula, pero pensando que habría podido manejar a su antojo al nuevo emperador. En ese instante será que Claudio demuestre su factura personal, digámoslo así, y saque a relucir su preparación y conocimiento del Estado, de la nación romana y de su historia para poder iniciar un buen gobierno.

En definitiva, Claudio es la exaltación más elevada del "débil" que triunfa sobre el "fuerte", de la "inteligencia" que a las finales se impone sobre la "ignorancia institucionalizada". Claudio es otra forma de demostrar fortaleza y a la vez nobleza, virtudes que Derek Jacobi consigue encarnar de manera limpia y conmovedora. Debo confesar que el personaje de Claudio, el emperador idiota, siempre me llamó la atención, sobre todo después de haber tomado un primer contacto con la historia romana allá por los años en que apenas contaba no más de 08 abriles de vida, y que con una aún recordada novela mexicana producida por Televisa, Imperio de cristal (1994) -cuyos personajes llevaban los nombres de la familia Julio-Claudia, con algunas excepciones eso sí- Claudio, que fuera encarnado por el actor Germán Gutiérrez, me devolvía a la mente la imagen del emperador de ojos tristes, así como la obligación de empaparme aún más de la historia de estos romanos bastardos tan brillantes, que legaran a la humanidad una de las más grandes herencias culturales que jamás se hayan recibido de pueblo humano. Un compromiso, además, después de haber dejado inconcluso más de una vez el Vida de los doce césares de Suetonio.

Recomiendo Yo, Claudio, por ser una producción sorprendente, vital, de presentación descarnada de la vida y milagros de los emperadores romanos, y porque nos acerca a Claudio, la rosa del pantano (parafraseando el célebre vals del peruano Fausto Florián) tan bello de sentimientos como bellos los ojos de Derek Jacobi que le dan vida en esta producción inglesa.

Yo, que sólo soy César por el nombre de mi padre, una vez más he probado el deseo de haber nacido en alguna corte de las que cuenta la historia universal, y haber podido acompañar las aventuras de estos personajes fantásticos que aún pueblan todas las noches mis sueños.

¡Qué canto espectacular!

Bel Canto Spectacular (2008) es el nombre del cd más reciente que el tenor peruano Juan Diego Flórez ha lanzado al mercado. Esta producción -que definitivamente es una joya para quien atesora los discos en los que se encuentra registrada la voz de ruiseñor de este cantante lírico- se encuentra matizada por los numerosos dúos que conforman esta presentación. En efecto, la intensión que los productores de la casa discográfica Decca tuvieron desde un inicio fue hacer un disco en el que el tenor peruano pudiera recrearnos algunas de las escenas lúdico-musicales más brillantes que se contienen en las óperas de compositores italianos como Rossini, Bellini y Donizetti, los tres, preclaros integrantes de la corriente belcantista italiana, la misma que predomina el lucimiento de la voz mediante artificios vocales sorprendentes que consigan en cierto modo desplazar a la orquestación para concentrar en sí toda la atención del oído entendido.

Y es que el bel canto, como su nombre lo dice, es un canto bello, lleno de frases delicadas y ligadas, recitativos previos a la página solista propiamente cantada tachonada de motivos, con empleo frecuente della mezza voce (media voz), filados (esto es notas dadas del piano al forte, de lo suave a lo sonoro), y por supuesto, los infaltables agudos y sobreagudos que hacen en sí la delicia del aria (página solista) que se canta.

En Bel Canto Spectacular, Flórez se hace acompañar por diversos colegas del medio. Entre los más famosos contamos a la soprano italiana Patrizia Ciofi, la soprano rusa Anna Netrebko, la mezzosoprano italiana Daniela Barcellona, un barítono más que no conozco y el ya mítico tenor español Plácido Domingo.

El cd no solamente tiene dúos, el atractivo principal y por lo cual es éxito de ventas; también tiene arias, pero éstas no son mi interés comentan en esta ocasión. Hoy son los dúos a los que quiero referirme con más detalle.

Flórez y Netrebko cantan el famoso dúo del tercer acto de I puritani de Bellini, Vieni fra queste braccia, página para tenor y soprano por supuesto. Esta versión, en mi particular opinión, fue hecha con la preclara intensión de resaltar ostensiblemente la voz de nuestro tenor peruano. Quien es entendido en este oficio sabe que I puritani es una ópera en la que preferentemente se lucen con mayor brillo las voces lírico-ligeras, esto es, las voces de los cantantes con un registro que se extiende hasta las dos octavas y media en el pentagrama, y Netrebko, que podrá ser una muy bella y sensual cantante a la hora de pararse en el escenario, no consigue cumplir debidamente los requerimientos de esta partitura belliniana. En cambio Flórez, hasta más no poder, se apodera del temible re sobreagudo y opaca a la rusa, que se queda fría como si estuviese en la más gélida de las tierras siberianas de su patria natal.

Gol para Flórez que ha vencido... digo, ha conseguido lucirse en el primer dúo del cd. ¡Él solito nada más!

En Di che son reo?... D'alma Celeste, de la ópera Il Viaggio a Reims de Rossini, Flórez se hace acompañar por la mezzosoprano italiana Daniela Barcellona, y sin mayor esfuerzo vocal nuevamente impone su canora voz. La voz de la mezzosoprano, como su nombre italiano lo dice (medio soprano), no llega a ser una voz tan aguda como la de la soprano ordinaria. Es una voz más oscura, que en la cuerda masculina tiene su par en la del barítono, por ende nunca tan aguda como la del tenor común y silvestre. Así, de medir la voz de un tenor con la de una mezzosoprano es lógico, digámoslo así, que sea la del primero la que alcance mayor lucimiento por conseguir dar sonidos más agudos.

Nuevo gol de Flórez, que se hace de la euforia del melómano amante del arte vocal por el arte vocal.

Ah, vieni, nel tuo sangue vendicherò le offese, de Otello, siempre de Rossini, Flórez canta con el ya legendario Plácido Domingo, y canta con él este dúo por no haber podido encontrar otro que cantar con el desaparecido Luciano Pavarotti, del cual Flórez se ha declarado siempre profundo admirador. Este dúo, cantado por Flórez y Domingo -el primero en la plenitud de su carrera, y el segundo en el ocaso de su vida escénico/vocal- es de un terrible mal gusto. La voz de Flórez está chillada en todo momento, mas no por ello esta versión deja de ser interesante y objeto para la crítica musical.

Flórez aplasta vocalmente a Domingo, actualmente refugiado en roles wagnerianos en los que sus capacidades vocales han encontrado un último refugio para seguir dedicándose a esa pasión que se llama canto. Es más, Domingo canta el rol del Otello rossiniano con una osadía, porque ni aún en sus años mozos hubiese conseguido cantarlo como se habría esperado en esta ocasión. Jamás las aguas rossianianas fueron vía cómoda por las que la voz de Domingo pudiese hallar decurso armonioso. Entonces, ¿de qué estamos hablando? Ésta no es más que una jugada marquetera para conseguir mayor número de ventas.

Flórez luce su voz cual joven veinteañero que expone su falo pronunciado lleno de vigor ante un anciano que ya solamente puede atinar a asentir en las buenas dimensiones del mismo por vergüenza a mostrar el suyo propio y no poder más competir con el de su antagonista.

Finalmente, Flórez canta Linda! Linda!... Da quel dì che t'incontrai, de la ópera Linda di Chamounix de Donizetti, y aquí ya nuestro tenor peruano no consigue opacar las altas y delicadas notas de la soprano italiana Patrizia Ciofi, la misma que le acompaña en el dúo. En tal sentido, y parafraseando el título de la obra, ¡la Ciofi sí que la hace linda!

Ciofi, soprano ligera de bella voz, canta el rol de Linda con una comodidad insuperale, dejando lucir una capacidad vocal impactante. Es más, de sólo pensar que a la misma ópera pertenece el aria O luce di quest'anima, página concebida para la voz de soprano, simplemente empieza a latir mi corazón, expectante de oír cómo se alcanzan los agudos y sobreagudos más delicados que se puedan oír en página semejante. ¡Una exquisitez sin parangón!

Recomiendo que compren este cd por cualquier caso: si quieren oír por primera vez a Flórez -en caso de no haberlo hecho antes- o si quieren oírlo nuevamente y con otros pasajes de su habitual repertorio. O también como un primer acercamiento al mundo de la música lírica, o simplemente para escuchar de cuánto es posible la voz humana, y más si esa voz es la del tenor peruano Juan Diego Flórez.

No estamos locos... Sanos, sanos... tampoco

La semana pasada, cuando regresaba a casa por la noche, y lo hacía usando nuestro terrible sistema público de transporte urbano, es decir, había tomado una combi, de un momento a otro pude percatarme de la estentórea y carrasposa voz de un hombre anciano que, al inicio hablando a intervalos, y después ya de continuo, entonaba con poca fortuna algunas canciones o poemas pero con tono, al parecer un buen número de ellos referidos a la mujer o al concepto del amor que ha fracasado. Después, cuando dos señoras abordaron la combi con sus respectivos hijos, uno de ellos, como de 12 ó 14 años empezó a "seguirle la corriente" y a hacer algún intento de baile -en la medida que se lo permitía el estar sentado- que acompañaba las imposibles canciones de aquel hombre transtornado por buenas dosis de alcohol.

Sonreí al ver la soltura con la que aquel chico no solamente le acompañaba sino que también le daba escucha, le replicaba y asentía cuando seguramente creía estar de acuerdo con alguna de las cosas dichas por aquel anciano en estado etílico. Los demás pasajeros simplemente se limitaban a hacer una breve mirada de lo que iba aconteciendo, tal vez sonreían, pero sus caras delataban que apreciaban la escena como si reconocieran en ella no más que una naturaleza cómica, graciosa, pero sin importancia. Y es que el protagonista principal era aquel anciano ebrio. En pocas palabras, lo que tenía que decir no era relevante, ergo, no merecía más escucha que la que aquel adolescente le podía dar. Y si no se le callaba era porque no se le consideraba mayormente peligroso u ofensivo.

Pero vayamos al hecho de que el discurso del anciano ebrio había sido tolerado, siempre por estar visto como inofensivo, pero nunca puesto en consideración. Es decir, su discurso no valía, era nulo, inocuo para ese otro auditorio indirecto que eran los demás pasajeros, pero solamente una persona, aquel chico, medio en broma o no, había optado por darle unos minutos de escucha y acompañarlo en la breve algazara que se había generado en aquella combi esa noche, cuando todos íbamos camino a casa. Así, hoy quiero detenerme un momento a entender porqué el discurso del anciano borracho era ignorado, pero no bastará decir que era ignorado en tanto que era percibido como no ofensivo o "peligroso". La reflexión de esta escena me llevará, pues, a extenderme un poco más, y con ayuda de Michel Foucault y su libro El orden del discurso, comprender cuáles son los procedimientos de producción del mismo.

Foucault, que siguiendo la consigna de tantos otros escritores franceses, y que desde ya hace mucho tiempo es la consigna de todo científico social que se precie, escribe en difícil (como decía mi profesor de primer año de sociología en la San Marcos, Manuel Dammert). Y escribir en difícil (a la vez que leer en difícil) es una casi necesidad que se requiere no solamente del lector sino también del más que aprendiz o interesado por las ciencias sociales. Esa esoterización de la ciencia social de la que habla Emile Durkheim en su Las reglas del método sociológico es indispensable desde el momento que se tiene la pretención de hacer ciencia. Esta forma de producción del discurso por su utilización (del discurso científico para el presente caso) es una de las tantas que reconoce Foucault en El orden del discurso. Él dice:

"Toda producción discursiva es controlada, seleccionada, y redistribuida por cierto número de procedimientos que tienen por función conjurar poderes y peligros, dominar acontecimientos aleatorios y esquivar su pesada y terrible materialidad".

Por ejemplo, podría suponer que el discurso del anciano alcoholizado en ese instante había tomado curso gracias a la influencia y efecto de un factor físico como el alcohol contenido seguramente en el licor que habría tomado horas antes. Pero ¿qué se gana con tomar? El tomar le da el valor a quel hombre para decir lo que quiere decir. ¿Acaso no lo habría podido decir en otras circunstancias y bajo otras condiciones? Es probable que no. Recién en ese momento consigue interrumpir la "calma" con un discurso que, como dice la cita arriba insertada, querría esquivar algún otro acontecimiento aleatorio, con su respectiva pesada y terrible materialidad. ¿Cuál? No lo sé. Pero también podía intuir que se estaba refiriendo a penas del corazón. La figura latente de la mujer se cernía por entre aquellos versos mal entonados y trillados y que no cabían en un pentagrama normal. Su alocución encaja en la producción del discurso por procedimiento interno, esto es, es un discurso que se dice pero que desaparecerá tan pronto como termine de ser pronunciado. Hay una subjetividad reprimida, que no ha alcanzado la materialización no corpórea de las palabras, y que apenas tiene la ocasión fluye con la ayuda del alcohol. ¿Pero hasta que punto el que habla es el hombre y no el alcohol? Recuerdo cuando niño haber oído una frase que se le atribuye a Confucio:

En la primera copa el hombre bebe vino.

En la segunda, el vino bebe vino.

En la tercera, el vino bebe al hombre.

Por otra parte, no es menos cierto que el discurso del anciano en estado etílico es percibido como mulo, como carente de contenido, y por eso se le tolera. ¡Se le tolera! Esto a mí me sorprende bastante, porque es casi como comparar lo que bien puede estar diciendo con el ladrido de un perro: molesta, pero no se le hace caso en tanto el perro no salte a morder. Si no pasa esto, déjalo nomás que ladre, ya se callará por cansancio.

Pensemos en cuántas personas no tienen voz, y si la tienen, no tienen un micrófono para hacerla escuchar, porque valgan verdades, en una sociedad como la nuestra, uno de estos, hasta un altoparlante, es menester para que tanto el Estado como las instituciones privadas escuchen el pliego social de reclamos que mana de la ciudadanía. Hay "mudos" que requieren de la palabra, sumergidos en silencios que tienen voz propia. Es alarmante pensar que ya a puertas de concluir la primera década del siglo XXI en un país como el nuestro todavía hay personas que no consiguen expresarse, "gente aparentemente que no hace eco porque simplemente no tiene cuerdas vocales para producir sonido"...

Así, el discurso del anciano está entendido como opuesto a la razón. Es locura pura. Este es el tipo de producción del discurso por exclusión.

Yo quiero terminar citando nuevamente a Foucault -que es una invitación que les hago a la reflexión- que en medio de ese mar proceloso de palabras me sorprende con destellos fulgurantes de luz sapiente que me hacen feliz porque me permiten cada vez más ver más allá de lo evidente, parafraseando aquí a Leono, el rey de los Thundercats:

¿Qué hay de tan peligroso en el hecho que la gente hable

y de que sus discursos proliferen indefinidamente?

¿En dónde está por tanto el peligro?

¡Buena meditación!

El amado de Dios

Terpsícore, musa de la música y de la danza

Amadeus (1984) es una película estadounidense (08 premios Óscar) producida bajo la batuta del director Milos Forman que nos cuenta la vida del compositor austríaco Wolfgang Amadeus Mozart, pero narrada por su más acabado antagonista, el también compositor italiano Antonio Salieri. La película encuentra decurso en el guión de Peter Shaffer y que a su vez se basa en una obra de teatro, autoría del mismo guionista, Amadeus.

El recurso narrativo al cual recurre el film es el flash-back, y Salieri, encarnado por el actor F. Murray Abraham, ya en la posteridad de su vida, y atormentado por sus demonios personales, acusándose de haber matado a Mozart, intenta suicidarse para ponerle fin a su tortuosa existencia. Sus criados se lo impiden y percatándose de su estado morboso lo conducen a un manicomio, en el que un día recibe la visita de un sacerdote, el padre Vogler, que al iniciar la confesión del compositor italiano pronuncia una frase que irrita a éste: "todos los hombres son iguales antes Dios", a lo que Salieri responde: "¿lo son?". De aquí en adelante Salieri decide contar su historia y el origen del antagonismo con Mozart.

Salieri, cuando pequeño, había pedido a Dios que le diera la virtud para dedicarse a la música, más precisamente a la composición de la misma, de la manera como el también entonces pequeño Wolfgnang Amadeus Mozart lo hacía, que ya se perfilaba como su ídolo. A su vez, él le retribuiría con su castidad. Años más tarde Salieri llega a la corte del emperador José II de Habsburgo donde consigue hacerse maestro de cámara. En tal escenario Salieri gozaba de gran prestigio y estaba muy bien considerado por todos sus coetáneos, pero esta gloria sólo perdura hasta la llegada a la corte de Mozart, que en la película es interpretado por Tom Hulce.

Salieri lo conoce por fin, pero se lleva con ello un gran chasco al darse cuenta que el ídolo de su infancia no era más que un joven alocado, de reír estruendoso, poco educado y bastante soñador, pero que a la hora de sentarse a interpretar su propia música era "la encarnación misma de la virtud musical de Dios". Salieri decide -haciendo un gran esfuerzo- aceptar al joven Mozart y tratar de entender porqué Dios lo ha dotado de tamaño talento, pero su sufrimiento surge y poco a poco va in crescendo cuando cree ver que el mismo Dios solamente se esmera en demostrarle que Mozart es mil veces mejor que él, por lo que Salieri se siente decepcionado en su promesa de la infancia, y empieza a rivalizar con el genio de Salsburgo.

Así, Salieri descubre con pesar que quien en vida es genio no lo es por resultado de la castidad ni de la oración o la fidelidad a un dios, sino porque él mismo Dios -en su infinita voluntad- así lo ha decidido. Entonces el compositor italiano nacido en Legnano decide enfrentarse al mismo Creador en la persona de su obra, Mozart, y acabar con él. De ahí en adelante Salieri se dedica a tiempo exclusivo a hacerle la vida imposible hasta dejarlo sumido en la pobreza y la enfermedad.

A continuación, objeto del presente artículo será aproximarme a la naturaleza de ambos rivales, Mozart y Salieri, y para variar lo haré desde una perspectiva sociológica :-)

Tanto Mozart como Salieri son dos hombres que han encontrado en la música una de las formás más sublimes de trascender; una forma de superar la propia naturaleza humana, su grisura y su carácter prosaico y elevarse simbólicamente en un tiempo y espacio históricamente reportados. Ambos compositores, hoy muertos, están más vivos que nunca. ¿Cómo es esto?

Sí, cuando digo "muertos" lo hago en el sentido lato de la palabra: en carne mortal es que están muertos, pero a su vez continuán viviendo a través de sus obras, de esas páginas musicales que sumadas todas dan un número interminable de horas de deleite para el oído y de reflexión para el alma. En vida, Mozart y Salieri consiguen alzar un vuelo que a más de uno nos gustaría experimentar, y es un vuelo de tipo simbólico como anotara líneas arriba, pero un vuelo que siempre termina en tierra. La música de ambos es un desesperado grito en la inmensidad del alma por querer trascender nuestra naturaleza humana, tan finita, tan limitada por un principio y un final. Ha sido desde tiempos de los griegos deseo del hombre el querer igualar a los dioses en su inmortalidad, una inmortalidad que traspasa los tiempos señalados por el mismo hombre, y ante tal reto el genio creador humano no podía quedar impertérrito: tenía que buscar una manera, un medio por el cual las generaciones venideras lo recordaran, y tal medio no podría ser otro más excelso que el simbólico, que precisamente por su inmaterialidad posible de objetivación cósica, habría de sobrevivir a las tempestades de los días del calendario.

Ahora quisiera enfocarme en la "envidia" que Salieri le tenía a Mozart, elan vital de la historia semi-ficticia que une el nombre de ambos compositores. Mi intención es dar un poco de luz a este punto específico y ver que ni uno era más bueno o más malo que el otro, sino todo lo contrario, dos unidades heterogéneas como las entiende Michel Foucault en La arqueología del saber.

Foucault tiene en tal portento de obra una frase que a mí me resume carácter, temperamento y motivación, pero que de hecho puede (y lo hace) resumir estos mismos elementos de la condición humana de todos los hombres: no me pregunten quién soy ni me pidan que permanezca invariable. Tanto Mozart como Salieri son dos historias de vida ambulantes que con el decurso de la vida cotidiana consiguen delinearse y redelinearse una y otra vez. También influye el contexto, verbigracia la sociedad, esa gran conspiración, ese artilugio en palabras de Zygmunt Bauman (La sociedad individualizada, 2001). Un gran acuerdo en el que participamos todos, algunos con más protagonismo que otros, y que per sè confiere dignidad a lo que se ha acordado y es compartido. Y quién más dotada de poder que la sociedad, que despliega sobre sus integrantes toda una maquinaria simbólica de compulsión de la subjetividad por el apremio a la trascendencia, diciendo con ello a los pobres hombres que sus vidas individuales habrán de continuar pero alcanzando el esplendor del reconocimiento, que por momentos consigue rozar los ribetes de una instancia falicizada de la cual hay que estar orgullosos, y exhibirla precisamente por mayor volumen y longitud.

Podríamos comulgar en el hecho que Salieri causa -si no la muerte, por lo menos la debacle del genio de Salsburgo- pero más interesante sería ver en qué medida comulgamos en el hecho de que Mozart es el principal culpable de despertar la envidia de Salieri, una envidia que alimenta a la planta de la conspiración contra el primero. Para ello, la película nos da algunos enfoques: por ejemplo, cuando Salieri, y en presencia del emperador, le pide al aún recién llegado Mozart que ejecute un breve himno que le compusiera por su arribo a la corte. Mozart lo hace y no tarda ni un minuto en criticar burlonamente la composición de Salieri, hasta el punto de esbozar con su correción una nueva "y más espléndida" línea musical, que al oído entendido recuerda el famoso Non più andrai farfallone amoroso de Le nozze di Figaro. Un espíritu plenamente egocéntrico como el de Mozart ha herido la autoestima de Salieri, a lo que se suma una decepción dramática de ver que Mozart no era el dechado de virtudes que creía el compositor italiano. Su ofensa -porque otra cosa no es- no tarda en hacer germinar la mal entendida "envidia", que yo preferiría llamar espíritu de autorreivindicación por la competencia, aunque la película definitivamente se concentre en presentarnos un Salieri ruin, pero no por ello mezquino, puesto que -y esta es otra de las delicias de la historia contada por el film que une la vida de ambos personajes- Salieri es consciente del talento de Mozart, mas éste no de aquel que Salieri posee. Así, hay varias maneras de ser ruin: se puede ser ruin por ser mezquino, y mezquino por tener obnubilada la vista con un yo, un ego, sobredesbordado.

Y si Salieri fuera malo -y por ello falso o ilegítimo su recurso de autorreinvindicación por la competencia, ¿deja por ello de ser bello? Max Weber, el sociólogo al que más llegué a apreciar -de entre los clásicos- echa luces sobre este específico cuando dice: también sabemos que algo puede ser bello, no sólo aunque no sea verdadero, sino justamente porque no lo es (El político y el científico, 1969). Salieri en este film es mil años luz un personaje más interesante que Mozart. Es más, la película se llama Amadeus no tanto por el segundo nombre de Mozart sino porque -expresamente en su significado, el amado de Dios, Salieri se encuentra a mitad de su vida en la disyuntiva de no haber podido ser il figlio diletto, el elegido.

Además, Weber continúa diciendo a este propósito: según la postura básica de cada cual (sistema de valores), unos principios resultarán divinos y otros diabólicos, y es cada individuo el que ha de decidir quién es para él dios y quién demonio.

Finalmente, y para que no se me tome por partigiano di Salieri (partidario de Salieri) quiero referirme a esa ansia que lo esclaviza desde muy niño, y que lo apresa en aquel huracán silencioso que algunos de los aspirantes a grandes genios llevan en el interior de sus almas: su voto de castidad.

La desventura de Salieri comineza en el instante mismo en que promete a Dios -en una suerte de celebración contractual verbal- serle fiel por la castidad a cambio de la virtud musical. Pobre niño, es fruto de la educación criminal de su tiempo, que le enseña que no hay nada más inmundo que el placer que el cuerpo pueda experimentar, pero que él decide abandonar, pese a que el mismo Dios -deseando se desprenda de él- no se lo exige con sobreobstinación coercitiva física manada de él en persona (de ello de encargan las agencias de socialización como la familia, la escuela, la iglesia, etc). Y es que ahí radica la fuerza del voluntad del hombre ante las pruebas de Dios: que él no anda detrás de nosotros para ver si cumplimos nuestras promesas de fidelidad, aunque no se niegue el hecho de que siempre nos mira y nada a su entender quede fuera.

Judith Butler dice que el sujeto emerge como conciencia desventurada desde el momento en que sobre él se aplican reflexivamente los códigos y las leyes éticas de esa confabulación llamada sociedad (Mecanismos psíquicos del poder, 2001). Salieri entrega su placer inmundo voluntariamente y decide ser su propio custodio en la comisión de tal proeza, y el sufrimiento le asalta y colma cuando "descubre" que Dios simplemente y por obra de su incuestionable voluntad concede los dones que quiere a quien quiere. Es todavía un doble desencantamiento, entonces: por un lado, la falsedad de la promesa -el acuerdo no cumplido por una de las partes- pero igualmente el hecho de que Salieri haya tenido que vivir reprimiendo su sexualidad durante años y años en espera de un supremo don, de una gloria que jamás le habría sido conferida.

Como sigue diciendo Butler, el sujeto (en tal sentido) es un esclavo. Es un cuerpo instrumental cuyo trabajo provee al amo de las condiciones materiales de su existencia y cuyos productos materiales reflejan tanto su subordinación como la dominación del amo. Sí, pues. El cuerpo de Salieri sirve a los intereses de determinados grupos conservadores dentro de esa gran mafia simbólica que es la sociedad (disculpen la exageración), que no son otros que la perpetuación de códigos de control de la vida y sus pulsiones plasmados en leyes que supuestamente organizan el orden apelando a la bondad de los mecanismos que producen el mismo.

Así, si Salieri no solamente es bello porque es "malo" no menos lo es porque es víctima de un engaño.

En resumidas cuentas, somos peones de un enorme y complejo tablero de ajedrez (recordemos el soneto del mismo nombre de Jorge Luis Borges). Estamos constreñidos a trascender porque recién eso es existir. Ergo, ser o no ser... he ahí el dilema...